数年前红极一时、炙手可热的大女主剧，目前概念似乎在悄然改头换面。 此前，各路打着“大女主”“独立女性”旗帜的剧作，有名有姓的大花旦小花旦简直人手一部。 往常她们中的大多数依旧手握“大女主剧”，只是称谓偏重点或许已然不同。
前言：大女主称号溯源 “大女主剧”，并不是一项有严厉界定的称号实体。 相较于男频《择天记》《将夜》《雪中悍刀行》等故事，偏重点明显是女性、带入视角明显是女性、叙说落点明显是女性。 之所以频繁运用“大女主剧”这个词语，心理、行动层面的缘由，或许在于映射当下、不时涌动着的女性认识崛起。 而从客观成因角度看，叙说言语上的取舍、也反响了对剧作类型和受众群体诉求的回应。
章子怡的《上阳赋》、周迅的《如懿传》、孙俪的《那年花开月正圆》、赵丽颖的《楚乔传》《有翡》等等，某种意义上都算“大女主剧”。 某些是由于要逃避“宫斗”关键词，某些是由于要躲藏“古偶不像古偶、正剧不像正剧”的属性尴尬，四舍五入、都能囫囵归入“大女主”旗帜之下。 我们也经常用大女主大男主的方式，来形容角色戏份占比的多寡，考量谁一番谁配角等要素。 但归根结底，“大女主”所对应的，显然不只仅是时长占比、戏份比率、番位前后等浅层直观内容，更应该是一种深层的女性力气的彰显。
一，强力和长大线并重的主角视角。 《风吹半夏》中的许半夏，规范的大女主。 只是耐久以来，“大女主”这个词更多是偶像剧勾连在一同，构成了一种虽无名分但心照不宣的“常态”。 所以，《风吹半夏》这样的正剧，“大女主属性”反而在某种水平上被遮盖。
女主角赵丽颖从偶像剧范畴一路杀入正剧大门，表示出众，她的85花属性、过往古偶“大女主”标签痕迹，或许会让许半夏和“大女主”有更多自然重合。 所以，当我们聚焦“大女主”时我们究竟在讨论什么？ 戏份比其他角色都多吗？ 当然不是。 “大女主”的中心要义，第一是强，第二是长大线。 强很好了解，我们重点说说长大线。
漫长的主角线，各路男频故事对应的关键词，历来是打怪升级。 好比久远的金庸故事传统，郭靖、杨过、张无忌等等经典男主，要么是笨小子要么是“小流氓”、要么是身负血海深仇的孤儿，都从零以至是负数开端闯江湖。 慢慢由弱变强、集腋成裘。 中心不在于“一上线就是天下无敌的绝顶存在”，而在于长大。
从这个意义上说，《风吹半夏》中的许半夏，俨然有一条十分规范的角色长大线。 一开端跟着伍老大等人卖废钢，位置相对边沿。 尔后抓住机遇、站上风口，拼出了自己的一片天。 在时期变更、环境变更的快节拍高能进程中，她也在不时调整自己、顺应时期拥抱变更。
从一个一穷二白的收破烂小姑娘，到享誉一方的知名女企业家，变更的不只仅是钱包的厚度，更是角色心态才干等内在属性的长大。 孙俪此前的爆款《那年花开月正圆》，是一部女商人发家史。 固然逻辑闭环经常掉线，固然一度被质疑“披着假大女主的外衣、换汤不换药卖着偶像剧三件套”，但不可承认的是，贯串一直的是一条女主长大线。
无论是早期胜利的现象级宫斗《甄嬛传》，还是后来口碑一言难尽的《芈月传》等剧作，女主从天真不谙世事到受苦转变的所谓“黑化”之路，同时，也是一条从简单天真盲目到有阅历有伎俩有心计的长大之路。 剧作质感品相划一不齐，是占先机开一派先河吃尽红利、还是亦步亦趋反被约束，不论表示如何，内在的故事主线，都是“一个女子的长大”。 留意，从“养成”到“长大”，看似无甚差别，但实践上是从被动到主动的庞大分野。 这一字之差，表往常剧作中、用了很多年。
二，从被动依附型向主动承担型的转变。 现象级爆款《狂飙》中，高叶饰演的大嫂，一度风头无两。 和被动型、等候维护或救援的女性不同，高叶这个角色显然很“大女主”。 从戏份上说，陈书婷只是配角，女二号，假如混合男女主一切演员统一排序、她可能要被排到五番以外。 但这都不影响陈书婷闪闪发光的魅力。
陈书婷刚一上线，是典型的“孤儿寡母”处境。 白江波在斗争中被害，不幸殒命。 剩下陈书婷带着年幼的儿子，背地是过去不太能洗白的产业，身前是黑道追杀、白道有内鬼。 步步维艰、时时惊惧。
但陈书婷倒并不自乱阵脚，面对上门的安欣李响，一上来就给下马威。 尔后带人经验高家兄弟，或者是和高启盛在紧密看守之下借着孩子作业的名义传送音讯，智商情商都在线、气场魅力都强大。 高启强起家，除却安欣的好意辅佐之外，很大水平上有耐陈书婷手把手提携。 为他选择服装搭配、帮他整理好领子。 带他去认有权有势的干爹。 为他铺路、教他应对进退。
你看，这完整不是一个“等候救援、需求被照顾”型的被动角色，相反，内心强大、作风强悍。 上文谈及的“大女主”许半夏，也是典型的“主动军师型”角色。 许半夏和她有过命交情的两位小同伴，发小小陈，以及后来参与的童骁骑，三人组中，许半夏是绝对的中心大脑。 童骁骑出狱之后，许半夏布置他工作、一路带着他赚钱发财过上好生活。
虽说这种堪比亲情的过命友谊里，无需计较“谁是出主见的谁是执行的”，但从内娱剧作女性身份迭代的角度来看，显然和某种需求相对应的转变。 再好比，这届偶像剧中姐弟恋含量很高。 这不只仅是年岁设置在变动。 也是主导/被动类型，社会阅历/身份位置上风等处境的变更。
固然这些剧作一定标榜“大女主”，但这类女主（好比《爱的二八定律》中的秦施），大多事业有成，在某个范畴颇有成就。 固然人生不能事事如意，但遇到问题时大多自行努力处置（或者讲条件拉男主入局）。 固然姐弟恋故事中也依旧常有“男主搭救女主”桥段，但此一时彼一时，这届女主自带种种烫金闪光技艺，才不是什么只能被动等救援的花瓶。
三，从小白花到大女主：从他者幻想到“我”之注视。 曾几何时，楚楚不幸的“废物型”女主，一度是在偶像剧中频繁呈现。 往常，即便是悲剧美，大抵也会以“美强惨”方式呈现。 美惨两项、和过去一模一样，中心差别在于加了“强”。
这和上文我们说过的强力属性，也很分歧。 各路言情剧中，女主的“大女主化”趋向很明显。 （特别阐明：以下内容中呈现的“大女主化”仅仅是说角色个性属性，不是指番位前后戏份多少） 《苍兰诀》中小兰花懵懵懂懂、属性一度很废柴。 但，人家分分钟能切大号，解锁神女身份，战役力爆表。
古早偶像剧中常见的女主类型，所谓“小白花”。 主要是形容清纯挂的外貌长相和气质观感，但某种意义上，也包含着对角色身份和才干的一点言下之意、几丝言外之意。 二十多年前的古早偶像剧里，女主常常十分小白。 这届偶像剧女主，不论是古偶还是现偶，女主也经常从零开端，但此“白”彼“白”。
一个什么都不会、永远理所当然等着被男一男二男三男四救援的偶像剧女主，大约只能停留在被厌弃被淘汰的边沿。 《星汉绚烂》中赵露思饰演的女主，身份位置并不高（对比男主），但很有主动性。 名义恶劣，实则很有“对我自己人生的掌控感”。
一个很典型的例子，就是《梦华录》中的争议。 刘亦菲饰演的赵盼儿，角色技艺相当强大。 脑子好，才干强。 有财富，有计策。 俨然很大女主。 引发争议的几大抢手话题之一，就是“被救援”。 事实上换个角度思索，男频故事里、大男主也是一路被救援。
永远不需求他人辅佐以至不用协作的“独孤强力武功盖世金钱盖世”型男主，连幻想故事中都很少呈现。 女主救男主、或者男主救女主，当真能成为一棒子打死的理由吗？ （留意，数次辅佐和实质意义上的“女主完整靠男主”，是截然不同的概念） 指针若往前扒拉若干年，这个话题也吵不起来。
这点能有争议，自身就在昭示着“女性独立/强大”等话题和概念的深化人心。 假如说传统偶像剧故事，中心在于塑造理想化的“他”。 那么往常偶像剧的转变趋向，则越来越鲜明表示出对“我”自身的注重。 虽则实质上依旧是售卖“恋爱幻想”，但皮相上、肌理上、手法上都对“我”更注重、更强力几分。
四，女性群像剧：广义上的“人均大女主”。 这几年大批量涌现出女性群像剧。 数年前《欢乐颂》成为现象级爆款，一改赵宝刚《斗争》等剧作的“男生群像方式”。 尔后《三十而已》《二十不惑》等剧作成为爆款，《爱很美味》《我在他乡挺好的》等女性群像剧作口碑热度双歉收。
这类剧作的女性群像中，常见方式是有一二位拎得清的独立女强者，再混搭一两位“恋爱脑”的小迷糊。 从戏份角度看，既然都曾经白纸黑字是群像，和一人挑大头的大女主肯定相互矛盾。 塞不进同一个抽屉。
但是，无论是大女主还是女性群像剧，都鲜明表示出对女性主体位置的注视、对女性状态的关切。 好比《爱很美味》《我在他乡挺好的》，都是很典型的“她”中心“她”本位故事。 （或者严厉一点，“她们”中心）
这届姑娘们，在大城市里打拼的酸甜苦辣、喜怒哀乐，一切都从“她”视角展开。 《爱很美味》中张含韵饰演的方欣，就很典型。 满口甜言蜜语、看似无微不至的老公，带回来的爱心餐、背地大有问题，原来居然是他的外遇对象做的。
就连离婚，都急火火等着下半场去办结婚。 告别渣滓前夫之后，她要从“什么都不会”的废柴重新开端。 由于漂亮好脾气，职场上没少受气以至是被骚扰。 但她漂漂亮亮赢了回来。 规范的一条女性长大故事线。 隔壁王菊的角色，更是常规意义上的“女强”角色。
换句话说，女性群像剧大批量涌现，固然往常同样存在质量良莠不齐、水准高低有别的问题，存在“宣传幌子名头概念和内容实质不符严重脱节”等缺陷，但女性群像剧这种形态自身，似乎是“一个人的大女主”向“一群人的大女主”视野的延展和回声。 戏份多寡不同、称号抬头不同，而相同的，则是去物化、去客体化、去他者注视的“女性主体”视角。 在三八节这个特殊的日子里，愿一切剧作中的女性角色，都能给我们更多鼓舞和力气。 |
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