作为巴特学生的麦茨（Christian Metz, 1931～1993）于1964年《传播》期刊第四期发表《电影：言语系统或言语？》（ Le cinéma: langue ou langage? ）专文，正式开创电影符号学研讨。麦茨在该文中质疑传统“电影言语”概念，当时他所结论的电影是一个没有言语系统的言语，即持续索绪尔的言语分辨理论，并且借用马汀内的言语双重分节（double articulation）理论，来论明此一立论。在索绪尔那里，言语是一“符号系统”，因而麦茨主要在反证电影不是一个如自然言语的“符号系统”，而是一个言语或话语，进而论证电影是一种“言语”。麦茨对“电影言语”的深思主要处于笼统层面，普通视为概念性的深思。在传统上“电影言语”被视为有一相似文法性的组构，如蒙太奇运用、镜头溶接手法等，因而电影被模仿为一个言语系统。对此麦茨则提出异议，他以为首先电影是一种“影像的话语”（Le discours image），盖因影像永远是具有理想性特性，这种“理想印象”是电影影像的基本。 麦茨像他教员巴特一样沿用叶尔姆斯列夫的言语理论，着重电影的表白面，而非沟通面，此亦为法国结构主义一符号学之特有语境，加以前述影像具有理想性的特性，因而“一个人在街上走着”，我们在银幕观赏和感遭到的即是一个人走在街上的影像，我们不会把一个人在街上走着视为“符号”，同样一个呈现“一支手枪”的特写镜头，我们也不会视其为“符号”，而就是好像一支实践存在的手枪，麦茨以为这是电影影像之基本特性，而不是言语符号的状态。再如“一只狗”在银幕上跑，我们亦不会视“一个符号”在银幕上跑，我们所看到的就是“一只狗”在银幕上跑，这是影像能指和所指的合一特性。 其次，麦茨运用结构言语学家马汀内的言语双重分节理论，以论明电影并非如言语一样具有双重分节特性，亦即电影没有言语的第一分节“词素”（monème）和第二分节“音素”（phonème）。在马汀内双重分节里，“词素”代表意义最小的单位，“音素”代表语音最小单位，并借两者以为言语剖析和分辨单位。但如前所论，在电影影像理想特性中，能指和所指几近合一，无法解开。麦茨又假定有一个影像呈现三只狗，倘若要分节或分辨最小单位，亦即要切分三只狗画面的能指和所指，这简直是不可能的事，由于这不只不契合实践，更无逻辑可言。电影影像的能指和所指，不能像言语的能指和所指一样那么容易被切分讨论。 麦茨以为电影影像比较接近句子，而非一个字或一个词，我们在看电影时，我们所感知的皆是以句子形态出往常脑海中，而非以一个字或词呈现，此种特性彰显作为影片最小单位的镜头，并不模仿于言语的单个词或字，而是更接近句子，因而麦茨主张电影是句法的，而非词法的。电影不同于口说的言语，口说言语会合成成为字或词，但电影则不然，由于电影影片的镜头不可能再合成为更小的单元。意大利名导演帕索里尼率先于1965年发表《诗的电影》（ Le cinéma de poésie ）一文，即针对麦茨的此文提出反对意见，其主张的则是“电影言语”。接着次年在《理想的书写言语》文中帕索里尼以为电影言语有“双重分节”，并能以此建构电影言语文法。 电影符号学理论(节选)齐隆壬 帕索里尼：理想符号学 针对麦茨所提出来的电影符号学，首先意大利名导演帕索里尼于1965年贝萨洛举行的第一届新电影影展上，发表《诗的电影》 [ 1 ] ，接着于1966年发表《理想的书写言语》 [ 2 ] 专文，除建构自己的“理想电影符号学” （Sémiologie de la réalité）理论外，更对麦茨的电影语行动点，提出不同意见。 这种分歧主要表往常他所陈说的三方面，我整理如下：
帕索里尼在《诗的电影》中，首先陈说除了言语符号外，不可扫除其他符号系统，如人的模仿符号系统，由于人用一种姿势说一个字，有一种意义，用另一种姿势说则有另一种意义。此一随同言语符号系统的模仿符号系统，虽如一弥补物，但仍可作为一自主系统来研讨。此外，还有来自理想生活中各种不同的符号系统，如人的面孔、行为、反响以至圆环、交通符号等，都是有意指作用的物体。因而“有意义的影像构成了一个复杂的世界，它既是由姿势及来自环境的各种符号所构成，也是由梦或记忆所构成” [ 3 ] 。这个世界是由有意义的影像来表白，帕索里尼称此种影像为“影像—符号” （im-signes）。一系列“影像—符号”好像一电影系列，而电影系列特征为特写镜头、全景镜头号。换言之，“影像—符号”即有“镜头”之意。 帕索里尼以为每种自然言语皆记载在词典中，虽不尽完好但还算完善，文学作家即运用这些由词典抽取出来的文字的人；而影像的词典却不存在，电影作者无法具有影像词典，但却具有一种无限可能性，他不是从抽屉或袋子中取出“影像—符号”，而是从混沌中取得，并据此树立梦境和机械的沟通方式。因而电影作者的参与是双重的：一是他必须先从混沌中找出“影像—符号”，并使之成为可能，然后再把其归入一部具有意义的影像—符号词典（如模仿、环境、梦、记忆等）；二是他好像作家在工作，即在此地道形态学的“影像—符号”上加上个人的表白质量。作家的干预是一种美学的发明，电影作者的干预却首先是言语学的，接着才是美学的。这是文学和电影的基本差别，而影像是细致的且会像言语一样演进，只需影像能构成电影作者的言语或文法规则。帕索里尼以为电影呈现约50年后，某种电影词典曾经树立，或者可说是一种商定俗成的词典曾经树立，但它却先是作风学的，然后才是文法学的。他以为火车轮子在蒸气中转动的影像不只是一组合项 （syntagme），而应先是一“作风素” （stylème），即一个作风的单位。电影作者每次拍片，都会重复前述的双重运作，首先是作风素的，后为组合项的。“总而言之，正好像在诗人的作风中，自由的权益是属于先于文法的言谈符号；在电影工作者的作风中，自由的权益将属于先于文法的对象物。” [ 4 ] 在此，“诗的电影”概念已隐然若现，电影不只具有特殊的表示力和想象力，更具有其基本的隐喻才干，因而帕索里尼以为电影基本上是一种“诗的言语”。而“诗的电影”事实上树立在作风运用上，意即树立在“自由间接的客观” （subjective indirecte libre）运用上，“自由间接的客观”是属于一种作风性质，一种对所拍摄对象的再生、再现方式，并接近于作者的内心独白。在电影里此种“自由间接的客观”不只显现一种作风的可能性，亦可借此走出传统叙事惯例的僵化，以及重新发现电影技巧原本的梦境、野蛮、不规则、寻衅、幻觉的质量。帕索里尼在文中以安东尼奥尼 （Michelangelo Antonioni）的《红色沙漠》 （ Le désert rouge , 1964） 、贝托鲁奇 （Bernardo Bertolucci）的《反动前夕》 （ Prima della rivoluzione , 1964） 和戈达尔 （Jean-Luc Godard）的电影为例，阐明“诗的电影”和“自由间接的客观”在其电影中的运作。 对帕索里尼而言，倘若有电影的“符号”，那也只是作风的“符号”，此等“符号”没有言语的恣意性特性，在此一观念上，帕索里尼和麦茨是分歧的。倘若要表示一匹马在跑，帕索里尼以为就拍下一匹马在跑的影像。假如要显现一匹马跑向一支架，那就相互交替拍下一匹马在跑和支架的影像，在“影像—符号”中，电影的能指和所指是必定联合，而他以至更主张所指（马、支架）即符号自身。此种对事物或符号的观念，来自帕索里尼身为马克思主义者的背景，他以为电影不召唤理想，不拷贝理想，亦不模仿理想，而是以影像和声音“再消费” （reproduit）理想，电影是借由理想表白理想。帕索里尼在前所引《理想的书写言语》一文中所提出的电影符号学，因而命名为“理想符号学”，并且主张电影是此种理想的言语。 对帕索里尼而言，电影是一种言语，它不是普通传统所谓意味、恣意和商定俗成的言语，而是一种必须求扩展观念的言语。电影言语树立在理想的视听再消费上，不同于言语学的言语符号系统，它是一种真正的视听言语。与麦茨专注于电影的言语不同，帕索里尼走得更远，他以至以为电影是一种“书写—言语系统” （langue-écrite），此种书写并非指言语文字的书写，而是指摄影机拍摄理想的书写方式，而理想之首要就是人类的行动，因而电影又是一种行动的“书写—言语系统”。 帕索里尼与麦茨在电影双重分节上，意见南辕北辙。麦茨以为电影没有如言语系统般的双重分节，而帕索里尼却以为电影言语有自己的双重分节，即以“影素”替代“音素”，以“镜头”替代“词素”。关于“影素”，帕索里尼说：
因而普通又把“影素”称为“对象”，即拍摄对象；而模仿于“词素”的“镜头”，则对应为“影像—符号”，“影像—符号”如上所论是电影的序列，包含如前所说的特写、全景等各类镜头。帕索里尼罗列拍摄一小学教员的例子来阐明此种状况。他以为倘若要拍摄一小学男教员在说话的特写镜头，那么有可能会拍到其背地书架上的书，或会带到旁边一幅黑色的画和地图一截。帕索里尼以为这个镜头不能代表其电影话语的最小单位，由于一切这些被摄物皆是理想的对象，而这些拍摄到的对象、方式或行为只可称为“影素”；这个特写镜头，就好像“词素”普通表示“影像—符号”，我们不能改动这些理想对象，只能接纳或扫除，能够改动的只是镜头“词素”而已。 帕索里尼在电影符号学研讨上还显露了一个更大企图，即欲树立一个电影言语的文法。帕索里尼以为理想的坐标如处于水平线，而从理想水平线取得的垂直线即是电影言语的文法，其中可分辨为四种语式：
再者帕索里尼把上述电影言语文法的四种语式，运用于相似日后影片剖析的演练，并以意大利导演奥米 （Ermanno Olmi）《时间中止》 （ Le Temps s'est arrêté , 1959） 影片收场11个镜头和贝托鲁奇《反动前夕》影片中的13个镜头为剖析对象，得出以下结论：在“名词化语式”方面，奥米和贝托鲁奇同样显现电影言语的影素遭到限制，亦即皆在理想中取得有限的影素。在“修辞语式”方面，奥米影片镜头没有“前影片修饰”，此一特性显露了导演对理想的见地，好像纪录片般的不诈骗理想；而其“影片修饰”则是活动的，这表示摄影机不易被人察觉，所展示的皆是理想中真实行动，由此可见奥米对理想客观性的信心，目的在于希望我们感遭到真实行动，而非依托由摄影机所产生的理想。至于贝托鲁奇则运用“前影片修饰”，如女主角肉体病症表情、照片等，其“影片修饰”亦是活动的，同样显露导演对理想的客观性见解。 至于“句法语式”方面，奥米影片的镜头无表示性节拍，只需迟缓展延，与真实时间的节拍关联；而贝托鲁奇的镜头蒙太奇联合，表示为不规则和非逻辑的，显现出其电影言语的共同。因而帕索里尼主张奥米的影片是散文类型，贝托鲁奇则是诗类型。在两人的例子里，由上察看，很显然“句法语式”起了决议性作用，主要在于帕索里尼把蒙太奇节拍和语境相关镜头联合在一同，视之为电影言语的价值和主要修辞。帕索里尼此种四种语法的剖析和运用，可视为一种实验性的尝试，好像麦茨在同时期所作的“大组合段” （grande syntagmatique）剖析法，此两种截然不同的剖析皆是从理论面至应用面的思索结果，固然两人构思的公式到后来被后结构主义思潮以及更细致和细腻的影片文本剖析所取代，但此种做法和尝试却加速推开了理论至应用的大门。 帕索里尼以为他与麦茨最大的不同，即在此种电影言语的文法剖析上，而此种文法剖析可适用于任何符码 （code）上。而麦茨于1966年在《现代电影与叙说》一文中亦针对《诗的电影》内容提出反驳，主要论点整理如下：
帕索里尼的电影哲学树立在其对理想的照顾上，电影的天性是理想，此亦是他电影“理想符号学”立论基础，电影是理想的再消费，也是符码的再产，又模仿于“书写—言说”的言语，电影是一种离不开理想的言语。帕索里尼在其符号学理论中提出电影双重分节与电影言语文法的论点，有助其论述系统的完好性，显现出一套由理论面（导演）动身的立论，此为帕索里尼建构自身电影符号学的发明和创见，而在此基础上，不论同意其观念与否，帕索里尼已取得电影社群的敬重，固然他的电影符号学理论因其笼统、不易操作和一些矛盾而不遭到普遍认可，特别是遭到同样来自意大利的艾柯的批判，但帕索里尼对电影符号学研讨的推展和深耕已作出一大贡献。 注释： [1] Pier Paolo Pasolini, " Le cinéma de poésie ", L'expérience hérétique, Paris: Payot, 1976, pp. 135～155. 《诗的电影》，李尚仁译，《电影观赏》，Vol.8 No.1，1990年，第18～25页。（飞地编注：最新中译可参见 《帕索里尼《诗电影》| 意大利语首译》 ） [2] Pasolini, " La langue écrite de la réalité ", L'expérience hérétique, Paris: Payot, 1976, pp. 167～196. [3] 《诗的电影》，李尚仁译，《电影观赏》，Vol.8 No.1，1990年，第19页。 [4] 同上，第20页。 [5] Pasolini, " La langue écrite de la réalité ", L'expérience hérétique, Paris: Payot, 1976, pp. 167～196, p. 172. [6] 克里斯蒂安·麦茨：《现代电影与叙说》，收入《电影言语：电影符号学导论》，刘森尧译，台北远流出版公司，1996年，第197～233页，引自第221页。 选自《电影符号学》，东方出版中心，2013.5 |齐隆壬，法国巴黎第三大学现代文学电影所硕士。曾任电影场记、助导、广告制片和导演，自法返台后担任过金马国际影展谋划与《长镜头》杂志总编辑，目前任教于世新大学广播电视电影学系。著有《电影沉思集》（圆神，1987）、《电影符号学》（书林，1992）。 题图：Bernardo Bertolucci looks on as Pier Paolo Pasolini sends Franco Citti running for a shot in Accattone (1961) 排版：阿飞 转载请联络后台并注明个人信息 中文世界里的帕索里尼：从代孕母亲到排雷手 贝托鲁奇丨我的无限痴迷 我们依旧需求电影 |
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